Режиссер игрового кино: как снять кино без денег в России
Снять достойное кино без бюджета и связей везет не всем молодым и талантливым кинематографистам. Массовое кино ругают за поверхностный сюжет, авторское — за непонятность и конъюнктуру. The Vyshka поговорила с выпускницей ПШНК (Санкт-Петербургская школа нового кино) и режиссером Анастасией Вебер о том, с какими сложностями приходится сталкиваться молодому режиссеру, чтобы сделать хороший независимый российский фильм.
Премьера в Европе
В прошлом году фильм «ИО», снятый в соавторстве с моими сокурсниками Егором Севастьяновым и Анастасией Брайко, прокатился по многим европейским фестивалям и даже взял несколько призов. На момент работы над ним наше трио представлялось как творческое объединение «Art Union Marmelade».
Короткий метр был снят за 60 часов в рамках режиссерского интенсива во время учебы. Уникальная для актуальной отечественной кинопрактики ситуация, когда режиссёров целых 3, но мы действительно все решения принимали вместе.
В основном мы снимали коллективно во время таких режиссерских интенсивов, когда все студенты могли делать все, что хотели. Хочешь — работай над учебными этюдами, хочешь — снимай кинопробы или просто молча отсматривай чужие работы на ежедневных вечерних показах. Почти никто не представлял полноценных материалов. Поэтому, когда наш первый показ среди сокурсников и преподавателей состоялся, в зале наступила гробовая тишина.
Главной «фишкой» на той премьере было вторжение главного героя в зрительный зал посередине фильма. Так было задумано: это был не просто фильм, а фильм-перформанс, частью которого становился зритель. После долгой паузы куратор интенсива Илья Томашевич спросил у зрителей-студентов мнение насчет нашей работы. Когда в ответ прозвучали комментарии про замеченные косяки и неточности, Илья вступился за нас.
Он произнес большую речь о том, что автор никогда не знает, какой он снял фильм, и что в особенности коллеги по цеху должны были сейчас поддержать работу.
Именно Илья предложил нам послать свою работу на фестиваль в Оберхаузен. Это старейший и культовый смотр коротких метров в Европе. Мы удостоились там Специального Упоминания Международного жюри, 2-го места в конкурсе NRW (федеральной земли Северная Рейн-Вестфалия) и денежного приза, который в 10 раз покрыл наши расходы на фильм. Потом «ИО» пошел и дальше по европейским фестивалям. Он стал участником FILMADRID 2019, London Short Film Festival, 17th Tabor Film Festival, BlackCanvas Festival de Cine Contemporaneo, New Baltic Cinema (NBC), Фестиваля Дебютного Кино на Новой Голландии и завоевал приз студенческого жюри на фестивале Кинопроба в 2019 году. Мы также подавались в Канны, но в конкурс не прошли.
Кроме призов и бесплатного кейтеринга на фестивале в Оберхаузене, самым ярким впечатлением для меня было увидеть наших актеров на таком огромном экране.
Вот он, Игнат, пацан с соседнего двора на проспекте Просвещения, где я провела свое детство! И вот эти 600 человек в кинозале, которые смотрят на него не отрываясь.
Меня дико вдохновляет работать с непрофессиональными актерами, простыми девчонками и мальчишками. Где я только не находила их: и через знакомых, и на улицах, и по интернету. Конечно, после Оберхаузена мы были очень вдохновлены. Правда, некоторые преподаватели старались нас немного «приземлить», говоря, что нам повезло и что такого больше в нашей карьере может не повториться. Я глубоко уверена, что признание — жутко важный психологический момент для автора, особенно начинающего.
Кино живет, пока его смотрят. И каждый автор глубоко в душе хочет, чтобы его поняли и полюбили.
Образование
Многие решения, которые по итогу привели меня к профессии, были сделаны отчасти на каком-то интуитивном уровне. Когда надо было выбирать, куда поступать после школы, я оценила свой багаж и подала документы на музыковеда в Германию и на социолога в СПбГУ. В список позже добавилась немецкая лингвистика и филология в Герцена. В итоге, случайный узел событий отвлек меня от одного и привел к другому. Вот тут и подключилось мое внутреннее чутье — выбор встал между сценарным и режиссурой.
Так как я писала прозу и стихи, то не думая составила творческую папку и отправила ее на оба направления в Санкт-Петербургский институт кино и телевидения. На режиссерский факультет я тогда не прошла, а вот сценарную мастерскую мои работы заинтересовали. Когда я выпускалась из универа, мне был всего лишь 21 год. Для любой кинопрофессии, если ты не гений (а я не гений), 21 — катастрофически малая цифра. Встал вопрос: куда двигаться дальше? И тут как будто специально для меня в Петербурге открыли Школу Нового Кино. Шел 2016 год, и на тот момент это оказалось самым классным и выгодным вариантом продолжения обучения.
«Глаза боятся, руки делают», — с таким чувством я начинала свой путь в кино.
Еще будучи школьницей, я вряд ли смогла бы набраться духу и заявить, что хочу заниматься именно режиссурой. Поэтому все, что мне оставалось на протяжении юных лет, это сжать кулачки и довериться окружающему миру.
Меня еще очень поддерживали родители. Они никогда не навязывали мне своего мнения по поводу профессии. «Ну, сценаристка, и хорошо. Ну, режиссер… Что это? Как это? Сама разберется!». Думаю, сейчас, глядя на меня, они ни о чем не жалеют.
А ты точно продюсер?
Когда оказываешься в статусе начинающего режиссера, с твоими первыми работами начинает происходить самое интересное. Стоит начать с того, что в России не самая дружелюбная поддержка дебютантов. Это касается как киносообщества, так и финансирования в целом.
Еще в Школе (ПШНК — Санкт-Петербургская Школа Нового Кино) нам рассказывали, что на Западе не принято разговаривать за спинами коллег, потому что никто не знает, кто выстрелит, а кто — нет. Потом, когда мы ездили с коллегами с «ИО» по международным фестивалям, я была удивлена, насколько доброжелательно по отношению к молодым режиссерам настроено европейское киносообщество: «Снял фильм? Молодец! Снял хороший фильм? Еще больший молодец!». Такое отношение к коллегам удивило меня, ведь часть моего опыта в России, на площадке, была связана с профессиональными конфликтами, сплетнями и лицемерием. Коллеги по цеху могут намеренно обесценивать то, что делают другие, не говоря уже о СМИ и журналистах, которые либо не упоминают успехи юных кинематографистов, либо клеймят за их работы: «это мы уже видели», «опять заезженные темы», «не кино, а мрак какой-то».
Проще говоря, о тебе вспоминают только тогда, когда фильм оказывается в Каннах.
Ситуацию с финансированием лучше всего пояснить в сравнении. Каждый год Грузия проводит питчинг, в ходе которого на каждый из 14 короткометражных дебютов выделяется около 15 тысячи долларов. Круто? Так хорошо в Грузии, но не в России. Насколько перспективными и талантливыми ни были бы студенты, максимум, на что они могут рассчитывать, — это финансовая поддержка внутри киношкол.
Однако в последние годы лед тронулся: государство выделяет деньги фонду Сокурова, киношколы организовывают свои питчинги. Питчинг — это когда ты приходишь с проектом своего фильма (презентацией, тизером) и показываешь его перед продюсерами в надежде получить бабло. Это нормальная практика для кинематографистов, поэтому нужно уметь выступать и представлять свое кино. Именно на Большом весеннем питчинге уже московской Школы Нового Кино я получила свое первое финансирование на дипломный фильм «ТРЭП». Оттуда я забрала первое место, 100 тысяч рублей и очень крутую цветокоррекцию. На тот момент у меня за душой не было ни гроша, а впереди — большой кастинг и сложные локации. Однако, по сравнению с европейской и американской индустрией, это почти что ничего. Учитывая, что мы планомерно растягивали ту сумму, деньги улетучились за месяц.
Мое недоумение превратилось бы в гнев, если бы я не знала одну простую закономерность: чем жестче тиски, тем радикальнее эксперимент; чем радикальнее эксперимент, тем острее реактивность зрителя.
Денег нет — фильм есть
Нужно понимать одну простую вещь: для того, чтобы снять фильм, не всегда нужны деньги. Есть молодые режиссеры, которые принципиально не занимаются ни денежными вопросами, ни общением с продюсерами. Однако, я думаю, если режиссер сам не обладает неким уникальным набором данных, чтобы тащить проект бесплатно, ему необходимо подумать о выживании. В этом деле очень важен нетворкинг. Способность режиссера общаться с людьми должна выводить его на варианты сотрудничества и финансирования проектов. Для того, чтобы снять и закончить кинопроект, режиссер может участвовать в российских и зарубежных питчингах, коллаборировать с молодыми продюсерами, которым тоже нужно практиковаться в поиске работы. На начальном этапе нужно уметь увлекать людей за собой и уговаривать помочь тебе бесплатно. Таким образом можно получить что угодно.
Дальше следует озадачиться своими продюсерскими навыками и искать деньги. Чаще всего режиссеры находят независимых инвесторов, некоторые из них иногда готовы вложиться в проект безвозмездно как меценаты. На этом этапе я сама сейчас нахожусь.
Кино без бюджета — это отсутствие гонораров актерам и членам съемочной группы. Это работа, построенная только на взаимном уважении и вере в идею или автора. Это авантюра, в которой нет места экстренным ситуациям.
Для кого-то может казаться, что ты роешь себе яму, но они упускают из виду один факт. На площадке люди могут не спать сутками только ради 20-ти минутного кинофильма. Но что они сделают тогда ради, допустим, 50 будущих лет своей жизни?
Денежное вознаграждение с питчинга стало частью бюджета моего дипломного фильма «ТРЭП». Остальные средства я вкладывала сама. У меня получилось около 300 тысяч рублей. Не стоит пугаться этих цифр и думать, где искать такие суммы. Мы с коллегами сняли фильм за 9 тысяч рублей и два дня и получили несколько фестивальных призов.
Меня поддерживало и поддерживает огромное количество людей. То ли сила убеждения, то ли перспективы этого дипломного фильма помогли мне убедить работать со мной за идею. В прошлом году ребята приезжали ко мне на свои деньги из другого города, чтобы снимать, «худпостить» (отвечать за визуальные решения на съемках — прим. The Vyshka), играть, монтировать и помогать на площадке. Руководители стадионов, клубов, бассейнов шли нам на встречу. Близкие отдавали свои машины, офисы, еду и реквизит. Обычная для студента практика просить все «за бесплатно» превратила этот проект в книгу благодарностей.
Я до сих пор помню момент, когда я узнала, что на одну смену ТРЭПа мы потратили 30 тысяч рублей. В основном это был дорогущий свет, который понадобилось выстроить в сложной локации. В итоге этот кадр не вошел в фильм, потому что я поменяла актрису. Было больно, но, с другой стороны, это смешная сумма по сравнению с потраченными нервами, поэтому я вспоминаю эту историю как невнятный сон.
Непрофессиональные актеры
Во время обучения я была сильно увлечена пейзажами российских окраин, панельных районов, где девчонки и пацаны были вынуждены выживать среди преступности и нищеты. В этой диковатой атмосфере я до сих пор чувствую силу и невероятный потенциал. Поэтому мне было просто необходимо найти людей из этой среды: настоящих героев, тянущих за собой свои собственные истории, своих личных демонов. Мне нужны были люди, которые входят в кадр такими, какие они есть, и не пытаются что-то показать и сыграть перед камерой. Все эти прекрасные лица я нашла разными способами: спрашивала у знакомых, трубила по всем социальным сетям, останавливала ребят на улицах, серчила в инстаграме по геотегам классных мест. Безусловно, крутые профессиональные актеры могут настолько вжиться в роль, что их сложно будет представить в какой-то другой среде. Однако мне было интересно поработать с людьми, несущими в себе знание о том мире, про который я снимаю.
Для меня лицо может быть важнее истории в фильме. Актер как один из главных составляющих сценария всегда влияет на историю. Иногда роли пишутся под образы конкретных людей, иногда ты уже в самом кадре понимаешь, что тот или иной актер просто не может совершать каких-то прописанных действий. Приходится все менять.
Готовность «все менять» на всех этапах работы над фильмом — это какая-то суперфундаментальная вещь для режиссера.
Почти никогда не получается довести изначальный замысел до премьеры, если мы говорим об авторском кино. Что-то всегда идет не так, и это прекрасно. Фильм сам выстраивает себя или самоустраняется.
Возможно, это чистой воды вкусовщина, но сила лица, которое остается неразгаданным, таинственным и манящим одновременно, впечатляет меня. В поиске таких людей, «непроявленных лиц» (этот термин мы запатентовали с коллегой Натальей Беловой) я сейчас и нахожусь.
Текущие проекты
Так получилось, что с 2018 года я все еще работаю над своим дипломным короткометражным фильмом. Так что формально я еще не выпустилась, но Школа Нового Кино на тот момент не давила на студентов — и это была нормальная демократическая практика. Фактически после окончания я доделываю свои короткие метры и пытаюсь заработать деньги на фрилансе. Пишу сценарии на заказ, работаю вторым режиссером и джуниор продюсером. Я нахожусь в постоянном творческом движении и очень боюсь стагнировать, поэтому изобретаю собственные способы подстегивать свой интеллект. Например, недавно я прошла конкурс и попала на месячный воркшоп «Внеклассные практики» от MIEFF и Московской биеннале молодого искусства. Мы в команде из 12 юных кинематографистов снимали на кинопленку 16мм, занимались CGI, прослушали кучу лекций про деколониальное и сопротивляющееся кино. Такого рода встряски хотя и выбивают почву из-под ног, но возвращают в какую-то правильную и живую точку сомнений. По сути, все, что я делаю, помимо попытки заработать деньги, связано с желанием открыть и переизобрести для себя новые связи и истории, лица и смыслы. Кино в этом плане — очень интересное и самобытное средство. В этом постоянном движении и поиске чего-то нового я чувствую себя живой.
Размышления об успехе
Не могу сказать, что «ИО» стал поворотным моментом для моей карьеры, но он точно дал какой-то невероятный толчок и банальную уверенность. Мне кажется, режиссер часто внутри себя дико не уверен, и это нормально. Он обречен жить с этой тяжестью собственного авторства и собственной беспомощности до тех пор, пока либо не станет сам источником своего вдохновения, либо не начнет проще относиться к своей практике. Многие режиссеры получают удовольствие от процесса и работают по фану. Сейчас меня сильно привлекает такая политика работы. Сделать из своей деятельности эксперимент — что может быть более творческим, безумным и непредсказуемым.
Я бы предложила неравнодушным молодым студентам и режиссерам из России, в том числе себе, гневаться действенно. Снимать свое кино несмотря ни на что, снимать независимо. Объединяться с юными продюсерами, трясти за грудки потенциальных спонсоров, организовывать киносоюзы, изучать опыт кинематографистов по всему миру. А что для кино нужно? Камера, твой глаз и руки.
Найди любую камеру и начни снимать все подряд. Она даст тебе больше возможностей, чем деньги. Она покажет тебе крутые локации и фактурные лица.
Хорошо бы еще взять рекордер или диктофон, можно даже айфоновский, и записывать атмосферы помещений и пространств, случайные диалоги и уникальные шумы. Если твое внимание привлек какой-то прохожий — подойди к нему и запиши его контакт. Ты будешь удивлен, насколько люди в большинстве своем дружелюбны и готовы на авантюры. Попробуй скачать на телефон любую простую монтажную программу, типа Inshot, — и твори. Кинопроцесс гораздо проще, чем он кажется. Если режиссер просто хочет снять хорошее кино и верит в него всем сердцем, автор никогда не останется один и со временем обретет своего зрителя.
Текст: Анастасия Аржевикина
Фильм «IO» представлен на стриминговом сервисе MUBI.COM
Изображения предоставлены героиней материала
Редактор: Елена Лемясова
